关于文学文本、文化文本、游戏文本的概念梳理

文/枫丹白露

前言：正如标题名，这是一篇偏学术性的文章，读者可按自己兴趣看要不要读下去。

文学理论中的文本：在 text 与 work 之间

在二战以前，text 只是文学批评中的日常词汇，它并没怎么被文学理论注意。而二战后经历了文学先锋理论浪潮的文学界开始自觉地把文本作为研究对象，同时作品与文本也就开始得到了有意识的区分，“text”开始成为文学理论的核心词汇。至少在文学领域，对 text 的理解依赖于一种语境，text 本身就诞生于西方六七十年代文学领域关于文本与作品(work)之间的思想张力中，text 只能与 work 在一种参照语境中被解读，哪怕在某些理论家眼中二者是对立的，这种参照语境式解读也是其前提。

关于“text”究竟是什么，大多学者选择了一种描述视角而非定义视角，例如文艺学的“民间高手”罗兰巴特(Roland Barthes)采取一种宽泛的态度来描述 text,他经常用“纺织物(texus)”、“纺织行为(texere)”、“语言组织”来确定 text 在表意方面的功能，即 text 通过组织语言符号与固定语言结构来达成表意目的。

同时他还用“固定的”、“打破时空”、“意义的保护者”来描述 text 的物质特性，即 text 总是呈现为一种物质载体(尤其是书写载体)，保护与留存了语言符号。

也正是因为 text 在物质特性上的固定与表意层对意义的网罗功能，text 主要就是指代有意义的书写，用以和善变易忘的口头语言(在物质特性方面的匮乏)和漫无目的的符号编织(在表意层面的匮乏)划清界限。

text 一开始主要承担的是 work 的固定的物质承担者角色,而 work 则承载了一种对文本起总体化作用的角色，这种总体化角色不仅仅是结构意义上，即 work 在结构上是诸多文本汇聚的集体，而且也是在价值规范层次上的，关于价值规范层次的总体化，一般有以下这些主张：

a. Mikel Dufrenn 认为 work 遵循着某种文本的内部必然性，这是我们能将 work 看作一个整体的原因。当然大多数时候这种所谓的必然性是站不住脚的，因为并不存在这种实在的必然性，这并不能帮我们更好地处理 text 与 work 的边界。

b. work 与 author 具有强联系，在价值层面上 author 与 work 彼此相互负责，因为只有从 work 里我们才能读出 author 整体的思想，work 体现了作者的尊严。反之 author 对 work 保留在场的解释权。然而这种辩护也是不成功的，因为 author 与 text 同样可以具有这种关系。任性的 author 甚至可以宣布 work 中的所有 text 都是他自己的 work，对于他而言都可以相互负责。

尽管 a 与 b 都未必站得住脚，但早期的学者对这两个概念的理解并不需要这么严格，轻松一点来说，work 相比于 text 更具有精神性、象征性与价值性的特征，text 作为低级基础，而 work 则是对其的精神化与总体化，象征着所谓的价值美感与深度。就如读者能从《战争与和平》的所有 text 中阐释出它的总体化倾向，它的精神主旨：“只有了解一切，才能原谅一切”(列夫托尔斯泰)。尽管这种论述如此站不住脚，但是丝毫不妨碍这种论述曾流行一时，这就是文学意识形态，文学意识形态就是指这种在具体历史情境下塑造了文学场域的实践惯习(habitus)的精神状态，它影响了文学理论在规范层次上该谈什么与不谈什么。对比来看，游戏意识形态也从来没有退场过。

结构主义与后结构主义：text 与 author 的权力归属

对这种文学意识形态竖中指的人大有人在，它在60年代遭遇了一堆结构主义者与后结构主义学者的批评。

结构主义(structuralism)的早期代表是俄国形式主义，他们主张从文学语言形式本身的独立性入手。当我们朴素地谈起游戏本质的时候，其实在很久之前这些前辈也在苦苦思索文学之于文学究竟是个什么玩意儿?他们的选择是忽略 work 与 author，直接进入 text，用信息、编码、组合等手段，考究语言中的影响意义的空间位移、隐喻换喻、象征转换等问题，把握文学性的独有结构。同时借鉴语言学与符号学的理论资源以及诗学上的历史成就来搞定文学的文学性这个本质问题，而这种对 text 内部组织结构的执着也奠定了日后叙事学(narratology)的基础。

想要一开始就将 text 定位在一个封闭的领域这并没问题，因为文学、电影、游戏领域的话语权争夺大多不是真诚地向外人显示这门学科的伟大，而是想彰明自我身份的合法性与独立性，构建自我的知识版图从而左右其他人的进出。关键问题是如何为 text 自足的封闭性提供足够的理论资源和有效的辩护理由。text 并不具有什么与众不同的先验的结构，这就淘汰了纯粹的先验论证手段。相反，如果我们考察结构主义的早期代表人物，比如列维斯特劳斯，会发现列维斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)的结构人类学本身的诉求就是通过对人类文化现象的考察进而逼近文化现象的背后本质，先不论列维斯特劳斯所谓的背后本质是否真有其是，但是他的考察顺序仍然是从人类复杂的文化实践入手。

维护 text 的形式主义者如果还是坚持 text 有表意功能的话，它至少不能违背结构主义当初的初衷，即要在人类文化实践中逼近结构，而不是一开始就反过来用结构给文化实践立法。因此对 text 的结构的考察一开始就不应该是塑垣累壁自我封闭的，而是具有强经验依赖性的。形式主义会强调 text to text 来化解这种危机，即便如此形式主义也得选择 text 之间的边界，确定 text 与 text 之间的历史性的文化断层，技术转换，文本外指(比如，“任天堂是个民间高手”就不可能纯粹从 text 分析的技术手段上把握它的文本性以及故事性)。

后结构主义(post-structuralism)选择了从 work-author 的角度开始入手。尽管大多被学界强行钦定的后结构主义者从来都对“后结构主义”这个好像要给结构主义洗地的称号不抱兴趣，但并不妨碍后结构主义这个名称好像很酷。

根据 b，work 总是与 author 联系起来，作者的神圣性与崇高性是和 work 高度相关的。

我们很难精确地定义后结构主义这个概念，这取决这些被称为后结构主义的学者们是对结构主义采取怎样一个态度的。

福柯作为强行被钦定为后结构主义的代表，提醒世人 author 并不具有这种神圣性与崇高性，作者(即主体)并非超然的个体，而是时时刻刻处于一种社会权力关系中的个体。

下面主要是福柯的思想(X 与 Y)，个人的评论与补充放在后面，方便读者自由地做出自己的判断。

X:在《事物的秩序》中，福柯谈到了文艺复兴时期和古典时期的知识型(从17世纪中期到20世纪中期)，而知识型则在《知识考古学》被表述为是隐藏在特定一段历史时期的话语实践的背后的制约性规则，它渗透在话语中，并确定和规范了话语能如何被陈述、布置、讨论，它作为一套匿名规则又能与其他场域规则巧妙结合，制造出一场大家不言自明的“爵士乐会”，在这个交响乐会里每一名参与者都承担着一个话语节点的角色，共同参与到整个爵士乐曲的谱就中，即整个历史知识型的建构化与模型化中来。角色们既受制于隐性的话语规范，同时也不断以个体为话语节点重新阐述自己的话语诉求，话语力量相互交织，持续地生产出规训话语，生产出微观权力，权力不断变换姿态，作用于人对世界的认知分类方式和身体化运作中。整个爵士乐并没有一个宏大的主题，也没有一个掌握一切的理性主宰，没有一个在幕后操纵一切的马克思所谈论的“政府控制的意识形态”，而仅仅是人和人之间相互应和传唱，相互挟制与规范，并一起紧随知识型趋势(tendency)。

Y:文艺复兴时期和古典时期的知识型追求的是词语与物体的紧密联系，人只承担一个随时可消失的符号中介者角色。人不再成为一种符号表征的手段，在启蒙运动后人重新获得了理性主体的权力，人取代了符号成为了新的认知主体，科学的发展坚定了人自身对自我理性主体身份的强化，同时临床医学、生物学、政治经济学等关于人的生理构造及其社会活动的学科逐步建立，人既成为了知识主体，也成为了知识客体，人重新进入了一种紧罗密网的知识型中。在这种状态下，work 作为价值化、精神化、深度化的 author 的象征物，也就同时高度凝化了人的主体性并将主体性的地位抬高到和人的劳动同等的地位，work 作为个人的劳动产物，最后与人的价值性等量齐观。

值得注意的是，福柯虽然用 X 来反对 Y(即根据 X,我们不能对人这种高度高尚化理性化的主体性抱有非凡的自信)，但并不是基于 Y 是错误的或者支持 Y 的科学是错误的，而是一味坚信 Y 是危险的，因为它忽略了在科学之外的一些“知识”，这些知识具有极强的可操纵与规训空间(比如假知识之名的意识形态)，它们本身的存在强度和人对自我主体性抱持的自信强度相挂钩，而对人的科技化研究可以亲密地和这些可规训化知识结成同盟从而展开对人的人格与身体品性的驯化工作。例如，对性的羞耻感与男女性别形象的区分本身不能算作自然主义化的科学知识，但是在晚近的历史建构中却成为了一种大家心照不宣的“日常知识”，对性的羞耻感的建构会不断从科学理论中抽取能加以利用与自我造势的部分，从而加强了自我的合法性与理论性。

从这种后结构主义宣称的”作者已死”，我们应该反向地从 author 的角度往前推演，并一直对 text 保持着一种激进的现实批判性。尽管不论从何种角度来说，福柯理论的警醒价值总是大于指导价值。

从结构主义转向后结构主义的罗兰巴特也持有这种观点，只有消除了 author 这样大写的主体性才能让 text 变得开放，才能完成从封闭的“可读文本”到读者参与创作的“可写文本”过度，代表作品则是《S/Z》。author 主导下的 work 是静态的，而 text 本身原本则应该是动态的，为了亲身实践这种 text 的动态性，罗兰巴特提出了零度写作(Le Degre zero LEcriture)的写作实践方式，零度写作主要指向一种非介入性的写作方式。理想的来说，零度写作要求 author 只是 text 与语言符号自我延伸与表达的支配下的写作个体，并在环境层次上做到去政治动机与功利追求地去写作。

这是一种几乎不会彻底完成的文学实践，非介入性写作实践从来没做出对介入/非介入的边界划分，这意味着大多时候这种对边界的定义权掌握这些提倡者的手上。考虑以下辩难：

白露是一个提倡非介入性写作的人，这也是他自己创作作品的原则。

主编从白露最新提交的稿子里发现了对自己的极为强烈的人格损毁，考虑到实际利益，主编不会放过白露。

主编向白露问责：“信不信整个编辑部把你给撕了!”

白露原本坚持自我的非介入性写作不需要为自己的 text 承担任何道德或认知责任。但是由于他人的“过度”诠释，白露不得不继续为之抗辩，或者不抗辩。

如果白露选择抗辩，只有这几条辩护路径：是，否或者无关。

不论白露坚持哪一条路径抗辩，白露都偏离了非介入性写作的原则要求，哪怕是选择无关，那也限定了自己文本的边界，并且否定了文本的另外的可能性。

白露选择了沉默，但是别忘了沉默本身又可以看作一种非介入性写作，沉默可以继续被主编诠释成默认，否定或者“他听不懂我在说什么”(例如主编说的是另一个世界的语言，双方甚至连共同指称都很难做到)。

白露又必须为他的沉默做出表态，重新回到5.

还有一种可能就是白露自己是主编的上司或者 XX 部部长，下命令让主编闭嘴，直接杜绝了这种质询循环。

如果9成立，那么白露是因政治权势而完成自己的非介入写作的，违背非介入性写作的原则。

我们发现离开主体间诠释层次大谈 text 的自由性、延异性、动态性就会面临自由的边界的问题，最后反而容易走向作者独裁。

福柯指望通过暴露 author 不纯粹的主体性从而反过去质疑 text 的规范性，而罗兰巴特以及一部分后现代主义者则希望重新振作 text 的自由性，不论从哪种强辩护路径来看，后结构主义者的实践批判价值都远远高于其真理辩护价值(当然大部分时候他们是不关心的)。

文化研究中的文本

为了便于分析文化现象，文化研究界对 text 取了较为宽泛的理解。实际上文化研究这门学科的就兴起于对全球化语境的戒备与批判中，这种批判视角就从文学理论中 author-work(text 集合)-reader 的视域转向了以文化本身为轴心的作者-读者身份相互渗透的意义体验。

“文化”是一个很难定义的词，文化研究学者约翰汤林森(John Tomlinson)对文化采取了一个“意义视角”的定义:文化是关于特定语境下人们活动经验所体现出来的意义(见《文化帝国主义》)。汤林森对文化选择了一个折衷版本：它既不是无所不包的人类所有活动，也不是被某种形式框定了的表意实践，而是依赖于一种语境框架，依赖于研究者是从什么角度出发来解读的一种人类实践。

虽然这个定义并不显得多么吸引人，但普遍的来说文化研究中的文化确实就是一种解读语境下的人类充满意义的活动。人类各种充满意义的活动也就被看作是 text，它以不祗限于文字形式的象征符号不断在人际间散布意义，构建符号化的秩序与文化认同，至于读者或者研究者将依赖怎样一种理论语境，以怎样一种方式解读这些万花筒般的文化活动，这点是和读者怎样诠释文学中的 text 是一样的。有的学者专精于仅仅赏析某种大众文化内涵的审美性，有的又特别擅长分析大众文化在社会互动层次上的符号影响，还有的则带着全球化的视野来解读文化中的殖民与反殖民，一直到性别批判，文化区隔，身份政治，边缘群体，后现代症候，最后别忘了还有比较上镜的精神分析，这是一片幅员辽阔的你方唱罢我方起，我方起时麦已移的谈论场域。

在这种角度下，text 与人的日常生活与政治生活息息相关，甚至本身就与群体自身的利益相互挂钩，这种强相关性将不会使人们像本雅明所认为的对传统经典作品欣赏时那样抽离自身远观 text，而是切身性地大方地承认福柯所谈论的微观生产式的权力，并争夺自身文化活动的合法化(尽管某些文化群体可能会选择像游牧一样不断逃离合法化秩序，但前提是没有其他群体惹他们与质询他们，不然非介入主义式的写作困境同样也会在这里上演，不会有文化理论轻易地完全放弃定义权，除非整个世界在文化秩序的建构上已然海晏河清。)

游戏研究文本

那么我们有几种路径来选择怎么去描述游戏文本，要么我们可以选择沿着文学理论对文本结构主义的思路来廓清游戏的文本结构，这意味着游戏文本就是文学文本，即严格的书写符号，这一点肯定是概括不全的,从这种角度来考虑一般被称为狭义文本。

而电影文本也面临这种尴尬，在这种情况下电影文本全面拥抱文化研究式的文本，电影文本除了考虑基础的文学文本外，也考虑电影制片过程中那些基础物质条件带来的特殊文本处理手段(最重要的就是摄影技术带来的光与影的处理以及剪辑技术带来的打破线性时间的游戏)，而围绕这些特殊文本，电影也有了一套自己对一些文本处理手段的历史经验。除此之外，是电影本身就作为文化实践参与了整个文化生产活动，那么电影的文本分析就指向一种基于电影本身独特文本的处理手段及其历史之上的更广阔的文化研究视野。

同样的游戏文本(这里的游戏仍然指产业化语境下的游戏)也如似，因为游戏并不在本体论层次上高于人类的活动，考虑到游戏产品的特殊的物质技术基础与生产历史，在其之上构筑与人类其他文化场域相联系起来的文本分析是有依托的，建立在 narritve 与 gameplay 这两个原本就很模糊的概念之上的文本分析可以给游戏带来更大的阐释空间，同时不会变的封闭化与非介入化，游戏文本分析并不是简单的故事剧情分析，这种偏见放在传统文学文本分析里都不合适(很少有学者持如此朴素的文本观，即文本仅仅等于故事)。游戏文本分析希望时时刻刻将游戏作为一种文化活动与文化场域来看待，在理解游戏制作工艺这种 text 层面上的结构以外，同时 text,work 与 author 在实在文化活动所处的位置、承担的身份、在整个文化市场权力关系中的定位。而具体到如何进入这种游戏文本分析，重新回到一种相互竞争与对话的语境中去，自由地谈论游戏的规范价值及其与伦理生活的关联，游戏并不享有超越其他文化活动的崇高地位，更不可能走向非介入性游戏实践。

这意味着文化视野下的文本并不是一种整全性的存在实体，为了不过多引入元层次的哲学中的解释学内容，这里只强调文本总是意向性的文本，总是阐述性的文本，每一次分析的文本边界都是阐释者自己在阐述中确定的。阐释者同样可以认为《黑魂》系列的不断重生系统参与了叙事构成从而共同向玩家呈现意义(再次强调，意义不仅仅是故事)，或者唏嘘《逃出生天》中最后作者设定的暴力强制性共斗机制设计破坏了玩家的叙事期待。同样的，注重玩家体验中心的 MDA 框架也是向玩家呈现这样一种意义(这个游戏在体验层上让玩家舒适)。每一次对游戏文本的阐述倚赖阐释者自己在阐释中选择哪些内容进入视野，并为自己的这份基于意义的阐述提供可供主体间交流的阐释方式。